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谈孔雀——明清时期孔雀经咒信仰的新形式与新功能
谈（弹）孔雀经是明清时期出现的孔雀经咒信仰新形式，即使用《孔雀经》以及《孔雀尊经科仪》之类仪式文本，按照曲牌诵唱、佐以乐器伴奏甚或分角色表演的宗教仪式。该法事盛行于江浙，亦见于北方、西南等地区，主要用于丧葬超度，可由尼女参与，亦为道教所化用，广受民众欢迎。其兴起与国家层面划定应赴僧有关，明早期钦定并颁行佛道仪范、法曲乐章，对谈孔雀的流行应起到推动作用。
作者简介廖旸，中。。国社会科学院民族学与人类学研究所研究员。
孔雀经咒（Mahāmāyūrīdhārani）信仰发端于印度文化中的守护咒，行者诵咒而祈安稳。相关经咒被视为最早传入汉地的咒法，唐开元时“新旧八译，五存三阙”。其后唐不空（705—774）所译《佛母大孔雀明王经》（T.982）最为流行，经首序后为大例，述念诵特点及其大神力、广流通；再附《读诵〈佛母大孔雀明王经〉前启请法》，诵真言、奉香花饮食，请一切诸天灵祇咸集享用，拥护行者。加之同氏所译《大孔雀明王画像坛场仪轨》（T.983A），为宗教实践提供了切实可行的指导。伴随着佛教的在地化、民间化进程，伴随着不同文化元素的不断交互渗透与融通，明清时期孔雀经咒信仰转向新的功能，流行新的仪式，反映了宗教音乐、戏曲等艺术门类的繁荣与发展，同时在视觉艺术中也有所体现。01谈（弹）孔雀与宗教音乐 清末咫观老人指出明代孔雀经咒信仰实践活动中的一个突出现象，是“明代应赴家以经文编入曲调，佐以铃钹管弦，谓之弹孔雀经。可谓亵慢矣”。搁置他的批评，这种做法与变文、讲经、宣卷异曲同工，可使经咒琅琅上口，更令仪式盛大隆重，从而为信众所喜闻乐见。要了解弹孔雀经，需要从谈经开始。两宋市民文化勃兴，记载北宋徽宗崇宁至宣和年间（1102—1125）都城汴梁风俗的《东京梦华录》（1147）列举了讲史、小说、说浑话等诸家，尚未明确提到以演说佛经而闻名者。至南宋，灌园耐得翁赵□□《都城纪胜·瓦舍众伎》（端平二年、1235）、吴自牧《梦粱录》（1274）列举四家数，对当时都城临安（今浙江杭州）发展起来的说话艺术进行了归纳。说话四家数具体为何，研究者执不同意见。其中涉及佛教文化的部分是：说话者谓之舌辩。虽有四家数，各有门庭。……谈经者，谓演说佛书。说参请者，谓宾主参禅悟道等事，有宝庵、管庵、喜然和尚等。又有说诨经者戴忻庵。而“谈孔雀”的说法可能在宋代已经出现。宋人洪迈（1123—1202）在《夷坚志》癸卷第六“野和尚条”中写到：襄阳南关寺僧宝枢，姓野氏，本泰州人，来驻锡时方二十岁。能谈诵《孔雀经》，声音清亮，人家多邀请。……（十余年后）徙居南漳双池寺，而弹《孔雀经》如初。
该书系志怪小说，但野和尚故事发生在淳熙甲午至绍熙甲寅（1174—1194）前后，情节平实，无妄诞繁杂之嫌，道出诵《孔雀经》需声线优势，具一定可信度。又如张翥（1287—1368）在元至正初（1341）被召至京后，赋《北山诵藏经三旬毕诗以调之》一诗记皇家的盛大。法。事，包括“舌端弹孔雀”。明代书法家、长洲（今苏州）人王宠（1493—1533）《寺昼》一诗云：“绿树阴阴合，清池湛湛平。繙经谈孔雀，抛卷听流莺。日映金轮转，云依芝盖生。泠然慧门赏，玄览自虗明。”整篇诗意孤清，周永年（1582—1647）也将该诗标为“憩寂”，可知王宠谈孔雀止于清心诵议而已，以上数例也还找不到音乐的影踪。不过，在更多的时候谈孔雀热闹非凡。明末莲池大师祩宏（1535—1615）为杭州人，出家后住云栖寺40余年，对杭州风俗自然十分熟悉。他对“谈孔雀”做过辩证：近时以铃鼓锣钹诵《孔雀明王经》，谓之“谈孔雀”。此讹也。“谈”者论其义，今止诵文，何名论义？若曰“吹弹”之“弹”，则铃钹非丝桐也，况以经文编入曲调，断章破句，亵慢莫甚焉。诵斯经者，宜照诵经常仪，力反（返）古规，毋逐时尚。
莲池大师本人重视唱导，只是并重古规，故对谈孔雀不以为然。这段文字证实明代杭州已流行以《孔雀经》经文编入曲调、以打击类乐器铃鼓锣钹伴奏。本文讨论的“谈孔雀”特指这类法事。比莲池大师稍早，杭州人田汝成（1503—1557）也谈及当地这一风俗：二月十五日为花朝节。盖花朝、月夕，世俗恒言二、八两月为春秋之中，故以二月半为花朝，八月半为月夕也。是日，宋时有扑蝶之戏。今虽不举，而寺院启涅槃会，谈孔雀经，拈香者麕至，尤其遗俗也。
清同治二年（1863），范祖述撰成专书讲述杭州旧俗，书中如是记述谈孔雀经：僧家有经一种，名曰“孔雀经”。遍列各调戏曲，如昆腔、乱弹、徽调、滩簧及九调十三腔，均皆齐备。以和尚八人，分出生旦净丑，各音吹弹歌唱，俨同唱戏一般。人家有素事方用之。
其中既有昆腔这样的雅部，也有充斥于民间茶馆酒肆中的九调十三腔，戏曲形式非常丰富。该书记吹唱焰口时类比于谈孔雀经，不妨引为参照：《瑜珈焰口》经文亦能编出各调戏曲，如《孔雀经》一般。除法师所念不唱外，其余按出宣唱，各调俱全。每坛用和尚七人，但此等和尚，会者不可多得。杭州城庙内外不过一班之数。如日夜两坛，每人须钱一千。1926年洪岳补辑时特加按语说明，谈孔雀一类的经忏在五十年前尚有僧人能为之，当时已无；至于吹唱焰口，则由绍兴道士来做，不由僧人担当了。佛门梵呗中，据说“最系统而别具一格的《华严字母》和《孔雀经》的腔韵最为动人。”看来不只是器乐，声乐形式的《孔雀经》同样不同凡响。将深奥难懂、长篇难念的孔雀咒，打造为韵味动人的谈孔雀，实在是中。。国宗教音乐的巨大成就与贡献。把握住明清谈孔雀与音乐的紧密联系，对领悟其他一些记载很有帮助。如晚明诗僧释读彻（1588-1656）七律《赠宜修老宿七袠》中有“法向频伽声里转，业从孔雀舌边消”一句。消业正是孔雀咒神力，只是他并未确切描绘苏州大弘寺的这位老宿如何宣讲孔雀经咒。而清初陆汾在编刊其诗集时注明宜修“应教中真诚乔楚，善谈孔雀，精于音乐”，据此回顾读彻诗句，自当有更深入的理解。
02佛与道——谈孔雀的仪轨文本 仪轨文本可指导相应法事更加切实可行。大约明代撰成的《孔雀尊经科仪》正是经文编入曲调的范例，其中采用了挂金索、寄生草、清江引、浪淘沙、四平声、蜜峰（蜂）采华、金字经、采茶声等多种曲牌，既有被认为直接源于梵呗念诵者，而大量的曲牌则采自俗曲。根据卷末功德记，可知现存《科仪》为嘉靖三十年（1551）浙江嘉兴府桐乡县青镇宝阁禅寺沙门慧日捐赀抄写，由此可知其编定的年代下限，只是对其形成过程和时间仍缺乏准确认识。看起来，此科仪需配合原经使用，例如念行一段之后需“入经”，即进入原经本文（这里指不空译本经前启请法及上卷），诵毕上卷之后再回到《科仪》中来，如是往复。由此，存在将根本文本与科仪合抄的可能，实践操作应更方便。经比对，嘉靖（1522—1566）刊本《佛母大孔雀明王经》就是实例。全经以众多插图最为引人瞩目，堪称集《孔雀经》美术之大成；与此同时，它详记仪式步骤流程、念诵内容与要点。较之《科仪》，二者内容有重叠也有出入，年代相当接近，在一定程度上共同展现了时代风貌。从田汝成、莲池大师到范祖述记载的都是杭州风俗。而谈孔雀不止流行于江浙，也波及山东以及西南地区：邬天格《游昭觉寺》诗中描绘这座成都大寺“琅函谈孔雀”；而云南丽江洞经音乐调查中，老先生回忆过去谈演的经籍就有《谈孔雀经》。另一件笔注明刊本（北京云居寺藏。封三图1）能够准确展现谈孔雀做法：满篇随字有黑点和实心或空心红圈标记，或系板眼符号，标记节拍与强弱；行间（绝大多数在句首）贴淡赭小纸片、墨书指示“过街”“滴水”“点”“摔铃”“磬”等动作，以及含义尚不明的“戒”“牡”“昔”“金”“禅”等字样；或贴星形剪纸、无字，其中一处旁注曲牌名“浪淘沙”，地脚对应位置有红字注记“两头单句，中间双句”；或径在原本上墨书小字“明王”“护法”；天头抄香、花、灯、涂、果、茶、食、宝、珠、衣十供养。此处十供养未记曲牌，参考其他范例，当用淮上韵。在一些地方戏曲当中至今还保留着十供养，包括道教。各地的十供养仪式多与音乐相结合，丽江黄瑞璧老先生曾回忆民国时习大老爷府上办红白二事的场面：谈经，由会长主持，奏乐由司乐的指挥，念一段经文，奏一曲乐。中间，经师、乐师得多次离坐跪拜，敬香敬酒。总共有“十供养”，什么“茶供养”、“食供养”、“花供养”等名堂很多。
四川道教音乐南韵（亦称广成韵）之《十供养》在曲名、唱词、曲调上与峨眉山佛教音乐《十供养》几乎全同，充分展现了佛道音乐的相互交流、借鉴。云南丽江等地的洞经音乐系从宣唱《太上无极总真文昌大洞仙经》五卷发展而来，属道教音乐。由此可见，谈孔雀还和道教文化紧密联系，展现出孔雀经咒信仰的新动向。明时洞经音乐传入云南，其传播渠道有多说，如自江南经四川民间传入、从都城南京直接传入等等，两地均存在谈孔雀。洞经会、谈经班的活动要求会员第一要有声嗓，第二要长于乐器，与谈孔雀经相类。有意思的是，明时在武当山崖洞里发现了道门《孔雀经》一部三卷，具名《太上元始天尊说宝月光皇后圣母天尊孔雀明王经》，万历三十五年（1607）天师张国祥刊《续道藏》时奉旨校梓入藏。它应为元明时代正一派道士之作，充分展示出佛道文化融通的历史语境中，孔雀经咒信仰藉道教之力而在内地进一步扩张。经中言“详夫此经，原是《大洞经》中骨髓，经中之造化，经中之运用。因此广传下世”，则大略可知道门《孔雀经》与洞经音乐的关系。它同样也是研究道教音乐的重要文献，其中特别注明要“奏乐”、“谈清江引”、“谈变地花”、“谈一定金”、“带小采茶歌”等。陈国符在研究道教音乐时特重此道经并论及“谈”之语义，颇多启发，兹录于此：万历三十五年《续（道）藏》收《圣母孔雀明王经》三卷，用北曲与词。……卷上有云，谈一定金四句，谈清江引，谈变地花。卷中有云谈采茶歌，谈一定金清江引带小采茶歌，清江引。卷下有云一定金，清江引，谈十供养（花、灯、经、水、茶、酒、果、斋、衣、香），足证明道教用曲之广。……“谈”之意，考明如下：卷下云“奏乐……谈十供养”，是谈即唱曲并奏乐（动乐器），即弹唱。卷中云“众念而不谈”，即众读经而不谈经。……唐圭璋老教授云谈即弹。弹即用弦索。按影万历本《金瓶梅》当时唱北套、南套、南北合套，多用筝、琵琶（详见戴不凡著《小说闻见录》关于明清小说的戏曲史料）。
03谈孔雀中的女性 南宋小说艺人已不乏女流，如陆妙慧、陆妙静（一作净）等人专长说经，孝宗（1162—1189年在位）为太皇赵构（1107—1187）寿时她们曾作为御前应制入宫。古代文学经典杂曲《尼姑下山》中，小尼姑如此叙述她的坎坷人生：【山坡羊】……十五岁跟随师父，去人家追荐亡灵，口念不住弥陀。只听得钟声佛号、擂鼓摇铃、击磬敲钹。《楞严咒》番语差讹，《孔雀经》字眼差错。《金刚经》决不破，《多心经》一卷卷都宣过。
明末清初学者周拱辰（1589—1657）为浙江桐乡人，后居嘉兴，晚年精研佛教，在《慈竹庵听尼僧弹孔雀》一诗中他描写了灵钟、玄铙、香鼓、金铃、师弦（独弦琴）、木鱼、玉喉等，可见除开嗓呗唱之外，嘉兴女尼弹孔雀还用到打击乐为主的多种乐器。而女性参与谈经风气之盛，从江苏巡抚陈宏谋（1696—1771）严禁一事可窥端倪。乾隆二十四年（1759）其所颁《风俗条约》禁丧葬演剧、佛曲弹唱、赛会百戏等，特别指出：
江南僧人……将佛经编为戏剧，丝竹弹唱，俨同优伶。……女尼中有少妇幼女，……惯入富家，吹唱弹经。甚而群尼一路弹唱，赴庵烧香，名曰“发赦”。
女性参与谈孔雀可能折射出多方面的景况，从女尼的生计境遇、戏曲业中女性的角色、民间信众群体的变化乃至佛教本身义理与实践重心的转移，都可由此一窥端倪。
04谈孔雀与度亡——孔雀经咒功能的转换 佛教丧事活动中引入类似戏剧的表演，至少在唐代就很流行了。北宋嘉祐八年（1063）仁宗办丧事时，司马光（1019—1086）奏道：“大行皇帝梓宫在福宁殿，自启菆以来，每日装饰尼女，置于殿前。傅以粉黛，衣之绮绣，状如俳优，又类戏剧”。乃至南宋时陆游（1125—1210）忧虑家乡无论贫富，初丧首七均吹击锣鼓做散花、十供养，主张禁丧事僧徒炫技，鄙其几类俳优，从侧面反映出流风之甚。从明清民俗看，谈孔雀是荐亡佛事的重要组成部分之一。思凡下山的女尼念《孔雀经》就是在人家追荐亡灵。前引范祖述记录杭州旧俗谈孔雀一事时，特地强调这种唱戏一般的佛事仅用于“素事”即丧事。书中他集中叙述“谈孔雀经”与“吹唱焰口”“敲打焰口”“水火炼度”等活动，也可看出这几种主要荐亡法事的密切关系。莲池大师与咫观老人均对谈孔雀持负面意见，这可能推动二人重订水陆、瑜伽焰口仪轨，但未必就能改易甚至扭转世俗时风。田汝成记杭州寺院在花朝节启涅槃会、谈孔雀经，涅槃会自是因为二月十五正值佛涅槃日，民俗活动与宗教仪礼相结合；至于当天谈孔雀，则可能因佛入大般涅槃在某种程度上也被视为素事。明清小说中的细致描写更反复印证了这一点。《西游记》列述唐三藏在猎户刘伯钦家为他父亲周年忌日所做诸般法事：次早，那合家老小都起来，就整素斋，管待长老，请开启念经。……三藏方敲响木鱼，先念了净口业的真言，又念了净身心的神咒，然后开《度亡经》一卷。诵毕，伯钦又请写荐亡疏—道，再开念《金刚经》、《观音经》。一一朗音高诵。诵毕，吃了午斋。又念《法华经》、《弥陀经》。各诵几卷，又念一卷《孔雀经》，及谈苾刍洗业的故事。早又天晚。献过了种种香火，化了众神纸马，烧了荐亡文疏，佛事已毕，又各安寝。 这段描写完整展示明代民间度亡仪式的主要内容与程序，只是唐三藏一人无法吹弹演孔雀，唯敲木鱼念经咒而已。而以逼真反映市井民情而闻名的小说《金瓶梅》描写西门庆的爱妾李瓶儿死后举行了一系列盛大活动，僧众鼓钹大作，适与莲池大师所述完全吻合： 到李瓶儿三七，有门外永福寺道坚长老，领十六众上堂僧来念经，穿云锦袈裟，戴毗卢帽，大钹大鼓，早辰取水，转五方，请三宝，浴佛；午间加持召亡破狱，礼拜《梁皇忏》，谈《孔雀》，甚是齐整。 唐时孔雀经咒主要用于祈雨等国家层面的现实需求；入宋注重其对世人的庇佑，更切合其作为守护咒的本来定位；明清时期则明显转向了消业度亡，从而往往与焰口、水陆等法事并举。宗教功能的转换必然伴随着孔雀明王在佛教神系中身份与地位的改变，这是另话了。
05《孔雀经》美术中的乐事元素
谈孔雀或其中的某些部分有可能传承至今，对其全面理解有赖于宗教仪式、音乐戏曲等领域的田野调查，也寄希望于从图像材料中捕捉到某些历史线索。从内容角度看，嘉靖本《佛母大孔雀明王经》可视为《孔雀经》美术大全。卷上第十纸长幅版画在“阿难请问求救”和“莎底中毒”这两个场面之间表现一位阿阇梨高坐椅上，双手分持铃杵，从桌上展开的经摺看正念《读诵〈佛母大孔雀明王经〉前启请法》，矮几上设香花灯涂食等五供，其左侧二僧身着袈裟、合掌恭立，右侧一僧击磬回首（封三图2）。陈设、人物等相对简单，但是齐备仪式所需最核心的元素，不过击磬伴诵只是诵经的普通做法。同卷还多次刻画“沙门诵经”等场面，具一定真实性，道具人物的变化部分展示出仪式进行阶段和步骤的转换；只是图像侧重表现念诵之后魔众散退的神通，就我们关心的题目而言缺乏明确线索，需要扩大范围寻找材料。嘉靖本卷中表现十二天母（mātṛkā）的插图相当真实表现了一支女性乐队的演出场面，或可供参考。关于十二天母，经中的记述是：此等天母有大神力，具大光明；形色圆满，名称周遍。天、阿苏罗共战之时现大威力。彼亦以此佛母大孔雀明王真言，守护于我某甲并诸眷属寿命百年。
这十二位女神并非音乐天人，乃是梵天、毗湿奴等印度教大神的伴偶。佛教视印度教为外道，该刻本表现的其他女鬼、罗刹女等千篇一律，与此处十二天母奏乐的美好场面和充满吉祥寓意的画面安排显有不同。目前，这一画面的原型可以追溯到宣德三年（1428），尚可见到天顺七年（1463）癸未重刊本（封三图3）。画面中央的十二天母分持钹、琴、箫、铛子、拍板、笙、柳琴、铙、云锣、琵琶、笛、手鼓等乐器，俨然组成一支乐队。四隅四身女性立像不在十二天母之列，手中器物名与榜题的吉祥祈祷用语谐音（“长福”—佛，“消灾”—箫，“平安”—瓶，“迪吉”—笛），显然是汉地的创造性发挥。至于地面铺卐字方砖，周边连枝图案界道，消灾等四天女端立于四隅，又令人联想到坛场布置的一些标志性特征。因此这一画面虽然从名目上看表现的是十二大天母，但从内容上看的确有可能在一定程度上反映了当时的仪式乐事，因此素来为音乐史家所重视。往昔丽江佛教音乐的盛况在当时土司木府的两块壁画上可揣想一二，也为探讨谈孔雀经提供了一份视觉资料。这两块描绘在木门板上的画面分别表现梵天、帝释天与围绕着他们的天众，其中奏乐天人占据了重要的幅面，形象生动传神（封三图4）。原来主要画面完整表现《孔雀经》图像，惜今已无存。鉴于释梵天众的成员、眷属、仪仗等本身向无强调音乐的传统，颇疑此处的奏乐场景并非侧重于刻划释梵天众，而是旨在描摹音声法事场面——亦即谈孔雀——以呼应居中的《孔雀经》图像。《西游记》第十二回“玄奘秉诚建大会观音显像化金蝉”描写贞观十三年（639）九月初三，玄奘奉敕命在长安（今陕西西安）化生寺建水陆大会。其实唐初尚无水陆成例，此事自然是小说家言；但自宋起焰口施食、水陆法会与冥道无遮大斋常有混杂，孔雀明王图像也出现在若干水陆组画之中。明代李卓吾评《西游记》版画插图有“玄奘秉承建大会”（封三图5），表现出水陆大会上器乐种类与位置安排，进而在一定程度上可作为复原谈孔雀的参考例证。
结语追本溯源的思考
关于谈孔雀的表述，历史文献中存在谈、弹两种用法，前引莲池大师、陈国符文均曾尝试阐明。《孔雀经》通篇大段梵咒，难念难懂，因此形成专门的《孔雀经音义》（T.2244）。不空译本在大例里指点念诵之法：“若是寻常字体傍加口者，即须弹舌道之”，因此有学者主张这种发音方式为谈（弹）孔雀原意。不过，弹舌仅用于少数梵文音节，且多种经轨都有述及，并不囿于孔雀一咒。那它是否来自弹拨演奏方式呢？从诸家描述来看，弦乐器在谈孔雀的音乐形式中虽有一席之地，但未见占据重要或统治地位。谈（弹）经往往与论道、数典、说法等并举，三教俱行；只是具体到谈孔雀经，渐渐形成了鲜明特色。因此，其语源与流变尚需继续追索。佛教唱导艺术历史久远。现存最早的系统僧传（截止于梁天监十八年、公元519年）的《高僧传》末已专列经师、唱导两科，记载多名南朝僧中转读、宣唱翘楚的事迹并附列数人，指出“虽于道为末，而悟俗可崇”。明清时期谈孔雀广行于江南，远续六朝以来佛经对文学的深度影响，近承两宋、尤其是南渡后说唱艺术的兴隆，进一步与道教等宗教音乐融通互鉴，终臻其盛并影响到更广大的区域。前文提及洪岳指出清末杭州吹唱焰口由绍兴道士来做，既是因为曲牌、乐器等共通，更是因为二者相应法事的形式、内容与流程并无鸿沟。按咫观老人的观点，将弹孔雀经的做法系于应赴僧，对探索谈孔雀的形成与兴盛颇具启发意义。应赴僧，即僧人应俗家所请，赴其家中诵经礼忏、举办法事。它充分利用唱诵、音乐、戏曲等音声艺术门类，营造庄重或盛大的宗教氛围，适应世俗社会应对丧葬等重大事件的心灵、礼仪与社交等需求，遂成为寺观僧道的重要生计方式，得到不同社会阶层的普遍认可与欢迎，从而勃兴。北宋已见诸记载，入明之后更从官方层面予以明确认定。明初强化对宗教的管理，整顿佛教，洪武十五年（1382）礼部下令将内地寺院重新划分为禅、讲、教三类，其中“教者演佛利济之法，消一切现造之业，涤死者宿作之愆，以训世人”。教寺所统摄教僧又称瑜伽僧、应赴僧，洪武二十四年《申明佛教榜册》明示其职责为“率众熟演显密之教，应供是方足孝子顺孙报祖父母劬劳之恩”，并对服色、报酬价格等细节都做了明文规定。在道教方面，洪武十五年明太祖朱元璋还钦定《大明玄教立成斋醮仪范》，为道教斋醮音乐奠定仪则。明太祖的这些举措在永乐时期（1403—1424）益发成熟。明成祖朱棣笃佛重教，永乐十五年四月十七日钦定《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，十七年、十八年四度御制感应序并作后序，多次刊印并先后散施于山西五台山、南京大报恩寺、淮安、河南、陕西、北京大善殿、塞下等地，乃至颁赐交址（今越南北部）、朝鲜半岛；实物见于甘肃张掖大佛寺，一些散藏品经拍卖等渠道也渐为人知，可见其传播之广。其中绝大多数曲牌都源于宋元俗曲，系采撷民间广为流行的南北曲，按佛理新拟名并配上词依腔奉诵。目前学界多认为因种种限制，《名称歌曲》并未在民间广泛流行，发挥理想中的作用；但是，国家层面的认可与推动无疑积极地促进音乐参入谈经。《名称歌曲》涉及三百多曲牌，非专业传习者难以胜任，音乐史学者因此推定应由当时的乐籍中人、特别是女乐者来担当，这带动了包括女性在内的民间僧俗艺人的成长，从而有利于宗教音乐戏曲的发展及其在民间的普及。同样纂集于永乐时期的《大明御制玄教乐章》收录道曲十四首，做法类似，只是具工尺记谱、富宫廷祭祀乐章特点。特别地，《玄教乐章》主要为玄天上帝亦即真武而写作，传说明太祖平定天下时得真武相助，明成祖更宣称“奉天靖难之初，北极真武玄帝显彰圣灵，始终佑助”；武当为真武得道飞升之地，有明一代藉此地位崇隆；而道门《孔雀经》正是在武当发现的——其间的关系，很值得深思。因此，从永乐《名称歌曲》《玄教乐章》的颁行来看，虽然尚无材料证明它们与谈孔雀从明初迅速流行开来存在直接关联，但本文关心的大部分问题都可以由此得到部分解答。宫廷、民间难称壁垒，佛教、道教并无隔阂；观乎谈孔雀交汇熔铸的音乐形态，对于理解中华多元一体文化的形成亦不无价值。
明清孔雀明王经典与图像
文章来源于《世界宗教文化》2019年第1期。文章和图片版权归作者和原单位所有。篇幅原因，注释和参考文献从略。
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发表于 2023-5-10 15:46:50
楼主
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